L’interesse nutrito sin dagli studi universitari per la demologia, dopo anni di approfondimenti personali, ha maturato in me la convinzione di costituire l’Associazione Areantica Onlus, di cui mi onoro di essere Presidente dalla sua fondazione, nel 1992, per l’impegno profuso da parte di tutti gli operatori. L’intensa attività di ricerca etnomusicologica “sul campo”, nonché su materiali bibliografici e audioregistrazioni edite, ha proliferato parallelamente alla pubblicazione dei relativi studi, l’allestimento di spettacoli di musica popolare, interventi di animazione legati ai cicli della vita umana e della natura e la realizzazione di progetti socio-culturali. La militanza nell’omonimo gruppo musicale Areantica ha radicato in me la volontà di apprendere nuove tecniche nello studio del violino, stimolandomi alla conoscenza dell’affascinante panorama degli strumenti musicali etnici e della musica antica: ho imparato a suonarli in parte e li ho collezionati, attraverso una certosina opera di reperimento presso gli artigiani che sopravvivono all’industria della musica, contribuendo, nelle mostre che ho allestito, a farli sopravvivere all’oblio che li attende.
Il perseguimento dell’obiettivo istituzionale di divulgazione dei documenti di ricerca e di studio mi ha convinto a voler condividere la continuità ventennale della vita associativa in ambito scientifico.
Ottenuto il patrocinio della Regione Puglia, della Provincia di Bari e dell’Assessorato alle Culture del Comune di Bari, l’annuale Convegno Regionale “La memoria che vive”, che si tiene di norma tra la prima e seconda decade di dicembre, ha preso consistenza passando dalla fase progettuale a quella esecutiva in collaborazione con l’Università degli Studi di Bari.
Con la direzione del Prof. Pierfranco Moliterni, docente di Storia della musica moderna e contemporanea nel Dipartimento di Lettere Lingue Arti Italianistica e Culture comparate, e della Prof.ssa. Vera Di Natale, docente di Antropologia culturale nel medesimo dipartimento, e la collaborazione del Dott. Vito Carrassi, docente di Storia delle tradizioni popolari presso l’Ateneo barese, il Convegno è stato via via diversificato secondo il tema delle singole annualità. Si è così delineato il panorama storico della musica popolare in Puglia, attraverso l’espressione dei canti, delle musiche e degli strumenti utilizzati, delle danze e delle occasioni rituali, analizzati in forma sincronica e diacronica e secondo le diverse aree geografiche in relazione a differenti epoche e nei rapporti con la musica e la letteratura colta, estendendo l’analisi in più vasti contesti demologici, dal Meridione d’Italia all’intero bacino del Mediterraneo.
Il Convegno è stato ospitato presso l’Auditorium “Quacquarelli” dell’ex Dipartimento di Studi Classici e Cristiani (oggi Scienze dell’Antichità e del Tardoantico) dell’Università degli Studi di Bari, gentilmente concesso dal Direttore Prof. Aldo Luisi. Pur impostato con rigore scientifico, esso si è proposto sempre in termini divulgativi e diretti a studiosi, esperti, ricercatori, studenti e appassionati convenuti da Facoltà universitarie e dal triennio di scuole medie superiori di ogni ordine, che hanno ricevuto gli attestati di partecipazione per il riconoscimento dei crediti formativi.
Una sezione live è stata dedicata agli aspetti esecutivi e performativi.
Il Gruppo di Musica Popolare Areantica, composto da ricercatori dell’omonima associazione – Alessandro Blasi, Nino Blasi, Lorenzo Dragonieri, Michele Dragonieri, Resi Gjeci, Elisabetta Puliero, Antonio Terlizzi –, ha condotto i partecipanti e il pubblico convenuti in un viaggio ne I suoni della musica popolare, intonando canti e musiche tradizionali, accompagnati con strumenti artigianali.
Nella fase conclusiva dei Convegni, io stesso ho presentato Gli strumenti della musica popolare pugliese, con varianti transregionali e transnazionali, catalogati secondo la canonica distinzione in cordofoni, aerofoni, membranofoni e idiofoni, ed esposti nella mostra allestita dalla mia collezione privata. Di ognuno sono state fatte ascoltare le peculiarità timbriche.
Nell’edizione del 2011, dedicata ai 150 anni dell’Unità d’Italia nelle espressioni significative della musica popolare d’autore, di particolare rilievo è risultata la partecipazione del “Mastro cantaturi” Otello Profazio che, col suo racconto di una vita e l’esecuzione di alcuni brani del suo ragguardevole repertorio, ha prodotto con gli studenti dell’Istituto Tecnico Commerciale “V.V. Lenoci” di Bari, presso cui il Convegno si è svolto, e con i giovani presenti un incontro tra generazioni alla riscoperta della comune identità culturale. Il caloroso intervento non ha mancato di offrire suggestioni e precisazioni ad alcune delle relazioni svolte, apportando il contributo di esperienze maturate nell’attività di ricerca, coadiuvato anche dalla partecipazione, in quella giornata, dell’artista barese Vito Signorile, suo compagno d’arte in età giovanile. Una prossima edizione degli Atti comprenderà una relazione scritta dallo stesso Profazio.
Nell’edizione del 2012, dedicata alle culture minoritarie, si è fatto apprezzare in particolare per qualità e vivacità l’intervento musicale dei Lautari di Craiova del Campo Rom sito alla periferia di Bari.
In questa sezione introduttiva mi risulta doveroso avanzare alcune considerazioni preliminari.
La musica popolare, una volta diffusissima, circolava oralmente e adempiva a funzioni sociali; nella sua trasmissione, sia essa antica che più recente, ha subito adattamenti di varia natura che inducono ad osservare alcune cautele nelle procedure di datazione, classificazione, localizzazione, individuazione dell’area e dei livelli di diffusione, nonché dei bacini di destinazione e fruizione.
Generi musicali
La musica popolare dell’area italiana presenta una situazione estremamente diversificata, dal momento che coesistono stili e modi fra loro lontani e lontanissimi, spesso più apparentati con aree straniere che fra di loro. Ciò non deve stupire, in quanto non è altro che il riflesso della vicenda storica e sociale del nostro paese, giunto all’unificazione in epoca recente a seguito di un susseguirsi di dominazioni che lo hanno, comunque, arricchito di stimoli e confronti, diversificando aree di ibridazione.
Nel Sud Italia risultano predominanti cinque generi musicali.
Tarantella
Il termine, usato in senso generico, ricopre diverse forme di ballo popolare, con diversi passi per le coppie e/o il gruppo a seconda delle zone di attestazione, testimonianza di sopravvivenze di forme arcaiche legate al ciclo della vita umana e della natura, assai lontane dalle odierne stilizzazioni destinate al largo consumo discografico e cinematografico.
La tarantella è eseguita con strumenti diversi. In alcune zone è ancora in uso la zampogna, che ha storicamente rallegrato i danzatori, grazie alla sua capacità di coprire, contemporaneamente, le funzioni di solista e di accompagnamento, al ritmo incessante scandito dal tamburello e da “percussioni povere”. Tale funzione è stata ricoperta, successivamente, dall’organetto e dalla fisarmonica, di più estese possibilità tonali e di più semplice manutenzione; nel Gargano la tarantella è eseguita con chitarra battente, tamburello e castagnette. Quando viene eseguita da sole donne, queste si accompagnano con tamburello e nacchere.
Pizzica
In dialetto tarantino il morso della tarantola è detto “pizzico” e dal ballo terapeutico che si fa eseguire ai tarantolati è derivato il nome di pizzica-pizzica (genere musicale) e pizzica tarantata (danza terapeutica).
La pizzica è un tipico modello di pura tarantella. L’etimologia del termine tarantella, da “taranta”, abbreviazione dialettale di tarantola (dal latino Lycosa tarentula), nome che designa un tipo di ragno frequente soprattutto a Taranto (latino Tarentum), fulcro della Magna Grecia jonica, testimonia il profondo legame del genere musicale con questo ballo terapeutico nato per curare dal morso dell’animale, la pizzica tarantata, e il fenomeno ad esso connesso (tarantismo). La fiducia in questa terapia era priva di riserve.
I musici terapeuti del tarantismo salentino usano il violino e la chitarra, oltre all’organetto e al tamburello. A differenza della tarantella, può essere ballata da soli o, se in gruppo, da ciascuno singolarmente, a coppie o in gruppo, mentre la pizzica-scherma o danza delle spade (danza improvvisata) è rigorosamente a coppie.
Tammurriata
La tammurriata, la cui principale funzione è di accompagnare il ballo, si svolge su un tappeto ritmico scandito dalla tammorra, tipo di tamburo a cornice, con un canto essenzialmente sillabico, tratto da un repertorio di natura estremamente eterogenea. Il tamburo, in genere, appoggia e contraddistingue tali divisioni, e la bravura del suonatore consiste proprio nel conoscere esattamente le accentazioni ritmiche e nel seguire il cantore nelle sue costanti variazioni.
L’estrema duttilità nell’adattarsi all’improvvisazione e a variazioni di contenuti con prevalenza di satira sociale, a seconda delle zone e dei cantori, hanno indotto gli etnomusicologi ad approfondire le ricerche a tal riguardo per fissarne alcune caratteristiche.
Alla fine di ogni distico o di ogni canzone, la conclusione viene accentuata, ancora, dal tamburo con una serie di colpi battuti sull’unità di tempo.
Villanella
La villanella, genere analogo alla frottola quattrocentesca per lo più a quattro voci, è una composizione anche a tre voci, di carattere omoritmico e su strofe variamente rimate, di argomento per lo più erotico; si è cercato di provare che il luogo di origine delle villanelle sia Napoli: in verità, queste canzoni fiorirono quasi contemporaneamente non solo nelle varie regioni d’Italia, ma anche in Francia, in Germania, in Spagna e in Inghilterra, presentando caratteristiche affini, ed ebbero, come gran parte delle manifestazioni culturali del Meridione sino all’Unità d’Italia, in Napoli il loro centro di raccolta e di diffusione.
Nel campo musicale, la differenza che corre fra composizioni di villanelle cosiddette popolari e composizioni aristocratiche è semplicemente nel fatto che le prime mettono in musica brevi strofe, lasciando sovente dominare l’elemento ritmico della danza; le altre mettono in musica testi metricamente più complessi, dando importanza all’elemento espressivo della poesia e avvalendosi di tutti gli elementi contrappuntistici e armonici.
Serenata
In molti paesi della Puglia, la serenata cantata sotto la finestra della donna prescelta era qualcosa di più che un semplice atto di corteggiamento, assumendo la funzione ufficiale di fidanzamento. A questa richiesta faceva seguito, da parte della donna, un comportamento che convenzionalmente significava accettazione o rifiuto (l’atto di sputare dalla finestra sul capo del giovane corteggiatore, ad esempio, corrispondeva a una piena adesione da parte della ragazza alle profferte di amore rivoltele).
Contenuti
Canti del ciclo della vita umana
Il corso della vita umana si svolge secondo una fitta e progressiva trama di forme ereditate dalla tradizione e in continua trasformazione, alla cui base vi sono i riti di passaggio: cerimoniali e funzioni che si compiono per indicare e sancire le successive fasi che preludono o accompagnano l’ingresso di un individuo nella comunità, secondo i momenti e le età della sua vita.
La ninna nanna, sia pur elaborata entro canoni ben precisi, si può prestare per l’autrice ad occasione di libero sfogo, entro certi limiti, in uno stadio di autonomia e specificità culturale, e si rivela oggetto primario d’attenzione per l’analisi della comunicazione popolare, libera da inibizioni. Molto spesso a strofe liete e serene se ne affiancano altre lugubri, intonate a mo’ di lamento con immagini di morte e violenza da esorcizzare.
La filastrocca, che cadenza i giochi dei bambini (quando non sono vittime di prodotti ludici programmati dal consumismo per l’infanzia), ha invece il fine di renderli attori in una dimensione di piena creatività in un continuo scambio di ruoli suggerendo, nel contempo, modelli di socializzazione secondo gli schemi del gruppo.
Il canto d’amore o di corteggiamento, predominante nel genere lirico-monostrofico, si presta a diversi utilizzi, con toni sempre diversi: allegri, tristi, canzonatori in bisticci comico-amorosi, appassionati, maliziosi, ecc.
Il canto conviviale, in virtù del suo utilizzo estemporaneo, accanto ad alcune strofe codificate ne presenta altre improvvisate dall’estro degli astanti, che esprimono stati d’animo di diversa natura che, se dominanti, indurrebbero a identificarli in un territorio intermedio con altri tipi di canti (d’amore o sociali, ad esempio).
Il canto di lavoro rappresenta una categoria assai ampia: si è soliti far rientrare sotto tale definizione non soltanto quei canti specifici che vengono utilizzati per ritmare i movimenti (soprattutto collettivi) in diretta corrispondenza con le precise necessità funzionali cui sono destinati, ma anche quelli che servono ad alleviare fisiologicamente e psicologicamente la fatica e la noia individuale e collettiva.
Il canto sociale e politico si presenta in forme differenti, in diretto rapporto con lo sviluppo economico-sociale delle aree di attestazione. Nei paesi dove la rivoluzione industriale si è verificata con fenomeni migratori, esso ha assunto, fin dall’inizio, caratteristiche urbane, con limitato apporto dal repertorio contadino. Là dove, invece, il capitalismo si è sviluppato con maggiore ritardo e ha cercato il suo sbocco agendo sulla condizione agricola, i canti di ambito rurale costituiscono l’elemento portante del repertorio.
Il canto rituale, legato al culto dei morti, rimanda alle radici più remote di una data cultura: affrontare e solennizzare il momento culminante della vita umana all’interno di un preciso ordine di comportamenti e di credenze ha significato, nelle più diverse e antiche culture, ammetterne l’esistenza per affermare il proprio diritto storico alla vita.
Canti del ciclo della natura
I canti del ciclo della natura sono da classificare in diretta correlazione con le grandi feste tradizionali che si svolgono nel corso dell’anno e accomunano tutti i popoli, essendo queste ultime collegate ai più significativi momenti della vita agricola. La varietà che li contraddistingue da un luogo a un altro è determinata dalle differenti condizioni etniche, climatiche, ambientali e di sviluppo economico che sottendono una lunga serie di credenze e usanze antichissime, forme di cultura e concezioni magico-pagane, trasformate e/o sincretizzate in seguito all’introduzione del cristianesimo.
L’azione regolatrice della religione cristiana ha convogliato tali feste in cerimonie cicliche che vengono praticate all’inizio di ogni periodo-stagione e che si ispirano ai due principi fondamentali della magia, l’eliminazione del male che si è accumulato nel periodo precedente e la propiziazione per il ciclo che si inaugura.
Tra le cerimonie legate alla fine dell’inverno, il Carnevale e i canti carnascialeschi ad esso connessi assumono rilevanza sociologica come sfogo collettivo consacrato all’eversione, allo svago, agli scherzi e alle beffe: un’occasione privilegiata, diffusa nella cultura medievale, per deridere momentaneamente gli schemi della vita quotidiana, i valori ufficiali e gli ideali più alti in una caotica mescolanza di contrari (sacro-profano, saggio-stolto, ricco-povero, maschio-femmina). Nei festeggiamenti religiosi della Pasqua per la morte e risurrezione di Cristo si realizza la celebrazione solenne della natura, pronta al risveglio stagionale per opera dell’intervento umano.
In tutti i paesi europei, da epoche antichissime sino agli inizi del secolo scorso, il trionfo della primavera e della natura era accolto da “Calendimaggio”. Allegre canzoni popolari (maggiolate) accompagnavano cortei di giovani che, dopo aver raccolto un ramo fiorito nei boschi e averlo ricoperto di fiori, lo piantavano dinanzi alla porta delle ragazze amate a simbolo di fertilità e auspicio per la procreazione.
Il 25 dicembre, giorno di celebrazione del Natale da parte della Chiesa cristiana, riprende la stessa data in cui il calendario romano commemorava il Dies natalis solis invicti (Natale del sole invitto): in occasione del solstizio d’inverno si festeggiava, secondo un’antichissima tradizione indoeuropea diffusasi nei paesi nordici e nel bacino del Mediterraneo, il culto del Sole che progressivamente allunga le ore di luce nella giornata. Innumerevoli sono i canti natalizi che, in particolare, hanno ispirato i compositori nella rielaborazione di antiche melodie che, nella tradizione delle “pastorali”, sono eseguite da suonatori di zampogna e ciaramella presso i presepi, per le vie dei borghi e per le valli.
Sempre nell’ambito dei canti religiosi si ricorda il canto narrativo, nel cui novero rientrano le vite dei santi e le leggende sacre cantate in versi.
All’interno dei suddetti periodi si inseriscono le sagre paesane, le feste patronali e i pellegrinaggi. Nella scansione rituale del calendario ciascun centro abitato conserva la festa patronale come momento eccezionale di celebrazione della natura nel ciclo del lavoro agricolo (l’aratura, la semina, il raccolto prima del vuoto vegetale), proprio perché dal ripetersi regolare dei cicli stagionali dipende la stabilità economico-sociale e, quindi, la sopravvivenza di una civiltà e della sua cultura. Per questa ragione in tutti i centri legati all’economia agricola la festa si svolge in periodo estivo, con pellegrinaggi in onore del Santo, a cui si chiede di far sì che le messi siano abbondanti, ma anche di propiziare la procreazione umana; la stretta analogia tra fertilità dei campi e fecondità umana può associarsi, nei canti delle città marinare, al motivo ittico, che si presenta in ruolo concomitante e poche volte predominante.
Forme letterarie
Canti narrativi
I canti narrativi, la cui forma più antica è rintracciabile nei canti epico-lirici, largamente diffusi in tutto il territorio neolatino e corrispondenti alle ballate dell’Europa germanica o alle byline russe, hanno una struttura esplicativa e dialogata insieme, con spunti e passi anche lirici: svolgono episodi o fatti storici mitizzati, oppure motivi leggendari storicizzati, ossia attribuiti a qualche personaggio storico.
L’invenzione della stampa portò un nuovo contributo alla diffusione di argomenti storici, che prima avveniva solo per via orale, e, quando le antiche narrazioni si fissarono per iscritto sui “fogli volanti” distribuiti dai cantastorie, venne meno, in parte, la libertà di improvvisazione di questo genere poetico, che assunse sempre più caratteri regionali, se non nazionali.
Canti lirici
La produzione della lirica monostrofica comprende, forse, la maggior parte dei canti popolari e trae origine dai componimenti denominati strambotti di tradizione popolare. Dal francese estribot, il cui tema radicale estrif deriverebbe dal germanico strit, che significa combattimento, lo strambotto ebbe zone geografico-culturali di irradiazione che corrispondono alle attuali Sicilia e Toscana. Si caratterizza sin dall’origine come breve componimento esprimente contesa, ingiuria, satira e include, nel largo senso del termine, anche il contrasto che sottende il “dispetto” e la gioia di alcuni canti d’amore.
Lo stornello è una forma metrica di tradizione orale strettamente legata allo strambotto, come testimonia l’etimologia dal provenzale estorn, che significa contesa, combattimento, il cui spirito si conserva nell’esecuzione cantata a botta e risposta, a mo’ di sfida.
Le distinzioni operate nella definizione delle forme del canto narrativo e di quello lirico non devono, comunque, essere considerate come categorie fisse per la catalogazione, se si pensa, ad esempio, alla presenza di componimenti in cui a una prima terzina di stornello si aggancia una strofa di strambotto: tale circostanza ci induce a riflettere ulteriormente sulla interscambiabilità delle forme letterarie che, a distanza di secoli di trasmissione orale, possono oggi aver determinato testimonianze poetiche contaminate da figure retoriche di diverso tipo.
Ulteriori criteri (sotto-criteri o criteri diversi) di catalogazione hanno elaborato le categorie del canto iterativo ed enumerativo, cumulativo, satirico, a dispetto, a botta e risposta, a contrasto, ecc.
Nei canti iterativi ed enumerativi uno stesso motivo viene espresso a regolari intervalli in strofe pressoché identiche, che si differenziano solo per il mutamento di un particolare; tra di esse, sempre nella stessa posizione, si aggiunge una ripresa o un ritornello.
I canti cumulativi presentano la medesima struttura e il medesimo procedimento dei canti iterativi, con la differenza che piuttosto che mutare qualcosa nelle diverse strofe che si susseguono, ad ogni strofa si aggiunge una parola nuova, sino a farne una lunga lista che mette a dura prova le qualità mnemoniche di chi canta.
I canti satirici criticano con arguzia le debolezze umane, attingendo ad un vasto repertorio di archetipi presenti anche nella letteratura colta antica, con la messa in ridicolo, talvolta spregiudicata, di ambienti, concezioni, modi di vita, personaggi del mondo pubblico.
Ugualmente di carattere estemporaneo, sulla base di un canovaccio, sono i canti a dispetto, i canti a botta e risposta e a contrasto, che possono diventare anche gare poetiche cantate, che oppongono come antagonisti due improvvisatori su temi classici quali quelli presentati nei dialoghi fra povero e ricco, padrone e contadino, cittadino e paesano, suocera e nuora, marito e moglie, madre e figlia, abitanti di luoghi diversi, ecc.
Aree linguistiche
Il dialetto è una lingua che ha un proprio sistema lessicale, sintattico, morfologico e fonetico, nonché una propria letteratura in prosa e in versi. Nel caso dell’Italia si riscontrano molteplici dialetti la cui origine latina è stata contaminata da influenze linguistiche straniere variegate, che hanno determinato idiomi molto diversi tra loro; non è rara la presenza di costrutti linguistici e forme lessicali che nei dialetti conservano quasi integralmente l’etimologia latina, mentre la lingua nazionale forgiata sul volgare colto fiorentino li ha sostituiti con altri.
Per quanto riguarda la definizione delle varietà presenti nella Puglia, possiamo riconoscere tre aree geografico-linguistiche principali: settentrionale (Subappennino dauno e Gargano), “barese” (la parte meridionale del Tavoliere, la provincia di Bari e la parte settentrionale della provincia di Brindisi e di quella di Taranto) e salentina (che comprende, oltre alla provincia di Lecce, gran parte della provincia di Brindisi e quella sud-orientale della provincia di Taranto).
Particolarmente interessanti risultano alcune “isole” etnico-linguistiche, in cui sopravvive l’uso di idiomi stranieri: franco-provenzale a Faeto e Celle di San Vito, arbëreshë (albanese) a Casalvecchio, Chieuti e San Marzano di San Giuseppe, griko o grecanico (greco parlato nel Salento) a Calimera, Carpignano, Castrignano de’ Greci, Corigliano d’Otranto, Martano, Martignano, Melpignano, Soleto, Sternatia e Zollino.
Si riscontra inoltre la presenza, talvolta stabile per lunghi periodi, di comunità nomadi di Rom, Sinti e Caminanti.
Storicamente rilevante è, infine, il caso di Sannicandro Garganico, dove nella prima metà del Novecento si è verificato un singolare fenomeno di “conversione” all’ebraismo, che ha influenzato la locale tradizione musicale (si veda infra, M. Mascolo, Tracce musicali ebraiche e neo-ebraiche tra la Basilicata e la Puglia).
Le tappe della ricerca
Il susseguirsi di sempre nuove scoperte geografiche ha suscitato, già alla fine del Cinquecento, in alcuni pensatori (come Montaigne) le prime riflessioni sul “mito del buon selvaggio”, che condurranno, progressivamente, nel XIX secolo, alla nascita dell’etnologia (successivamente diversificatasi nelle grandi scuole antropologica, storico-culturale e sociologica) e della demologia, sorte su basi filosofiche (Lafitau, Vico, Rousseau, Herder, Hegel). Si affermò, in concerto con le prerogative del Romanticismo, nelle singole nazioni europee, l’intento di delineare con documenti certi la propria identità culturale (Walter Scott, Francis James Child, fratelli Grimm), mentre in Italia, la specifica atmosfera risorgimentale fece maturare un crescente entusiasmo per la ricerca dei canti popolari che produsse, nella prima parte dell’Ottocento, le prime raccolte tese a dare testimonianza di un presunto ”popolare nazionale” puro e incontaminato, e, negli immediati anni post-unitari, studi e miscellanee di impostazione più tecnica, con l’intento di contribuire, dalle regioni, alla costruzione della Nazione (cfr. Bibliografia di studi sulla musica popolare 1).
A queste opere hanno fatto seguito altre di respiro nazionale o geograficamente più circoscritte (cfr. Bibliografia di studi sulla musica popolare 2).
Alla metà del secolo scorso, con l’affermazione della Storia delle tradizioni popolari come disciplina scientifica e la costituzione delle omonime cattedre presso le Università, si sono approfonditi gli studi su basi scientifiche e le analisi comparative dei documenti (cfr. Bibliografia di studi sulla musica popolare 3).
La volontà di garantire spessore specialistico alla ricerca sulla musica popolare ha contribuito alla costituzione della etnomusicologia (precedentemente denominata musicologia comparata) come disciplina autonoma, separata dalla musicologia e dalla etnologia. Ponendosi come obiettivo primario la registrazione “sul campo” dei documenti sonori originali dei canti e delle musiche popolari, presso informatori e/o occasioni rituali in via di estinzione o almeno di sostanziale mutamento, grazie all’ausilio di sempre più sofisticate e maneggevoli apparecchiature tecnologiche, si sono potute colmare, almeno in parte, le lacune di molti ricercatori precedenti, poco attenti a fornire, accanto alla sezione poetica dei canti popolari, la relativa trascrizione pentagrammatica.
Nel secondo dopoguerra, in Italia, illustri etnomusicologi quali Diego Carpitella, Roberto Leydi, Roberto De Simone, Giuseppe Vettori, hanno concretamente realizzato i principi della nuova scuola metodologica che procede seguendo tappe obbligate: 1) registrazione; 2) trascrizione fedele; 3) analisi del contesto; 3) raffronto delle varianti; 4) riflessioni sull’interezza del brano nella sua composizione melodica, armonica e poetica (cfr. Bibliografia di studi di etnomusicologia).
Su tali presupposti è fiorita negli anni ’60 l’incisione in formato LP di una serie di documenti sonori originali a cura di case discografiche specializzate – Albatros, che ha ceduto il catalogo alla Ala Bianca, Dischi del Sole, Zodiaco, Bella Ciao, Ala Bianca, La Comune, CEDI (Compagnia Editrice Discografica Internazionale), che ha ceduto il catalogo alla Vedette (poi Editoriale Sciascia), Cetra Collana Folk, Italia Canta – molti dei quali, se non rieditati, sono pressoché introvabili in commercio (cfr. Discografia documenti sonori originali Italia 1).
Dall’attività di ricerca sono scaturite proposte di arrangiamenti musicali sulle melodie tradizionali o nuove composizioni da parte di alcuni gruppi musicali, talvolta diretti dagli stessi ricercatori (Roberto Leydi, Cesare Bermani, per il Nuovo Canzoniere Internazionale, Roberto De Simone per la Nuova Compagnia di Canto Popolare, Sergio Liberovici, Italo Calvino e Franco Fortini per Cantacronache, con produzioni per lo più d’autore), che hanno curato le diverse collane o i singoli LP, affiancando ai documenti originali l’innovazione (cfr. Discografia documenti sonori originali Italia 2).
Successivamente, l’attività di ricerca etnomusicologica è proliferata ramificandosi sempre più capillarmente sul territorio nazionale, producendo attente registrazioni impostate su criteri scientifici e corredate da esaustiva documentazione e, contemporaneamente, sollecitando ulteriori proposte di innovazione (darne un quadro completo occuperebbe troppo spazio ed esulerebbe comunque dallo scopo che si propone questa mia analisi di carattere generale).
Grazie anche al patrocinio di Enti pubblici e a all’operato di singoli e di Associazioni, si sono costituiti archivi istituzionali nazionali, decentrati o locali, presso cui sono stati depositati per la consultazione molti documenti cartacei, sonori e video Archivio Etnomusicologico della Discoteca di Stato, Roma;
Biblioteca dell’Accademia di Santa Cecilia, Roma;
Biblioteca del Museo delle Arti e Tradizioni Popolari, Roma;
Istituto “Ernesto De Martino”, Milano;
Istituto “Diego Carpitella”, Melpignano, (Lecce);
Fondo “Roberto Leydi”, Bellinzona (Svizzera);
“The Alan Lomax Collection”, Washington (Stati Uniti);
Archivio di Documentazione Etnocoreutica – Associazione Culturale “Taranta”, Firenze;
Associazione “Carpino Folk Festival”, Carpino (Foggia);
Fondazione “Giorgio Cini” ONLUS, Istituto Interculturale di Studi Musicali Comparati, Venezia.
Anche in Puglia l’attività di ricerca è passata attraverso le tappe evolutive riscontrate in territorio nazionale: alle antologie complessive di canti popolari pugliesi o di singole aree e località con il testo poetico privo di partitura musicale (cfr. Bibliografia di studi sulla musica popolare pugliese 1), hanno fatto seguito altre con alcune partiture musicali (cfr. Bibliografia di studi sulla musica popolare pugliese 2), con il testo poetico e la relativa partitura musicale (cfr. Bibliografia di studi sulla musica popolare pugliese 3) e, infine con CD o DVD allegato (cfr. Discografia documenti sonori originali pugliesi 1, 2, 3, 4, 5).
Particolarmente rilevante è risultato, negli anni ’50, lo studio sul fenomeno del tarantismo condotto da Ernesto de Martino e la sua equipe di etnologi, con l’edizione di dettagliate relazioni, coadiuvate da registrazioni audio-video e partiture musicali. Non molto distante negli anni è la ricerca “sul campo” degli etnomusicologi Diego Carpitella e Alan Lomax, per l’occasione trasferitosi dagli Stati Uniti, con l’edizione in formato LP (cfr. Discografia documenti sonori originali pugliesi 1).
L’interesse rinnovato negli ultimi decenni ha prodotto la riedizione in formato CD di alcuni precedenti LP (cfr. Discografia documenti sonori originali pugliesi 2), la pubblicazione di nuovi libri, CD e DVD accompagnati dai testi dei canti, traduzione, note esplicative e partiture musicali, queste ultime di indubbio interesse scientifico, considerando l’ormai ineluttabile estinzione delle ultime testimonianze (cfr. Discografia documenti sonori originali pugliesi 3) e l’edizione di documentari in DVD (cfr. Discografia documenti sonori originali pugliesi 4).
Fonte di documentazione, se non si possiedono registrazioni “sul campo”, risultano le interpretazioni di ricercatori-esecutori fedeli alla tradizione (cfr. Discografia documenti sonori originali pugliesi 5).
Recentemente è stato istituito a Bari, presso la Biblioteca Nazionale “Sagarriga Visconti”, l’Archivio Sonoro di Puglia, dove sono stati depositati documenti audio tratti dalla ricerca sul campo di privati, distinti per “Fondi”.
Documenti originali possono essere consultati, oltre che presso i suddetti archivi nazionali, in quelli dei Musei delle tradizioni popolari (Monte Sant’Angelo, Sammichele di Bari) e dei centri di seguito indicati [eliminerei indirizzi e recapiti]:
Archivio di Stato, Bari;
Biblioteca Provinciale “De Gemmis”, Bari;
Biblioteca del Conservatorio di Bari;
Biblioteca del Conservatorio di Monopoli;
Biblioteca del Conservatorio di Lecce;
Centro Studi di Storia delle Tradizioni Popolari, Gravina di Puglia;
Centro Studi sulla Didattica della Musica e le Tradizioni Popolari “Il Giardino dei Suoni”, Andria (Bari)
Centro Studi Micaelici e Garganici, Monte Sant’Angelo;
Centro Studi Tradizioni Popolari del Gargano e della Capitanata, Rignano Garganico (Foggia);
Centro sul Tarantismo e Costumi Salentini, Galatina (Lecce);
Circolo Culturale “Ghetonia”, Calimera (Lecce);
Associazione “Nuovaracne”, Torre Paduli (Lecce).
Archivi museali: Museo della civiltà contadina di Canosa, Museo delle Tradizioni Popolari di Bitonto, Museo dei reperti della civiltà contadina di Alberobello, Museo della civiltà rurale di Altamura, Museo Etnico della Civiltà Salentina “Agrilandia Brindisi, Museum”Museo delle Arti e Tradizioni di Puglia latiano, Museo etnografico cerignolano, Cerignola, Museo Etnografico del Centro Studi Pugliesi e Siponto, Manfredonia, Museo Arti e Tradizioni Popolari del Gargano “G. Tacredi” Monte Sant’Angelo, Museo Provinciale delle Tradizioni Popolari “Abbazia di Cerrate” Lecce, Museo etnografico Alfredo Majorano Taranto.
All’attività di ricerca si è affiancata la riproposta da parte di alcuni gruppi musicali di storica costituzione (Areantica, Radicanto, Terrae a Bari, Uaragniaun ad Altamura, Li sammecalera a Monte Sant’Angelo, Canzoniere Grecanico Salentino, Arakne mediterranea, Ghetonia, Tamburellisti di Torre Paduli, Ensemble di Terra d’Otranto, Aramirè, Mena Menamò, Orchestra Sinfonica Grecìa salentina e Mascarimirì nel Salento), non più operanti (Compagnia dell’arco, Compagnia dei musicanti, Canzoniere Popolare di Bari) e di recente costituzione (altre formazioni si sono esaurite in brevi esperienze o in jam sessions estemporanee di durata effimera, perché correlate a poche esibizioni).
Una forma di espressione singolare è rappresentata dal cantautorato, che ha rielaborato testi e melodie della tradizione sino a raggiungere composizioni originali in cui, anche da contemporanei, risulta difficile fissare un confine tra ingegno individuale e memoria storica. Nel Meridione d’Italia, accanto agli illustri capiscuola Ciccio Busacca, Rosa Balistreri, Otello Profazio, Roberto Murolo (cfr. Discografia documenti sonori originali Italia 3), degni di menzione in Puglia sono Matteo Salvatore di Apricena (Foggia), i Cantori di Carpino (Foggia), Enzo Del Re di Mola di Bari (Bari), Uccio Aloisi di Cutrofiano (Lecce), Tonino Zurlo di Ostuni (Brindisi), Mario Salvi, organettista di Cisternino (Brindisi) e tanti altri più giovani (cfr. Discografia documenti sonori originali pugliesi 6).
L’abbattimento dei costi economici, fenomeno particolarmente evidente in questi ultimi tempi, grazie all’avvento di nuovi mezzi tecnologici per la produzione editoriale cartacea, audio e video ha permesso la realizzazione di documenti interessanti, ma con diffusione locale, per cui le bibliografie e le discografie qui proposte sono da considerare non esaustive e solo indicative per ulteriori approfondimenti.
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DISCOGRAFIA DOCUMENTI SONORI ORIGINALI ITALIA
2
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CANTACRONACHE 2, Italia Canta, EP 45/C/0002, 1958.
CANTACRONACHE 2, Albatros, VPA 8124, 1971.
CANTACRONACHE 3, Italia Canta, EP 45/C/0006, 1959
CANTACRONACHE 3, Albatros, VPA 8125, 1971.
CANTACRONACHE 4, Italia Canta, EP 45/C/0008, 1959.
CANTACRONACHE 4. Albatros, VPA 8133, 1971.
CANTACRONACHE 5, Italia Canta, EP 45/C/0009, 1960.
CANTACRONACHE 6, Italia Canta, EP 45/C/0016, 1960.
CANTACRONACHE ben temperato 7, Italia Canta, SP 33/C/0027, 1961.
CANTACRONACHE Le canzoni di Fausto Amodei, DNG, GEP 80002, 1963.
CANTACRONACHE, Le canzoni di Fausto Amodei 1, DNG, GEP 80001, 1963.
BERMANI C. (a cura di), MANTOVANI S., E per la strada, DdS, DS 143/45.
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BERMANI Cesare, COGGIOLA Franco, Ci ragiono e canto, dallo spettacolo del ’66, per la regia di Dario Fo, DdS, DS 119/21.
MARINI G., Chiesa Chiesa e otto canzoni popolari, DdS, DS 149/51.
MARINI G., L’eroe, DdS, DS 1036/38.
NUOVA COMPAGNIA DI CANTO POPOLARE, Nuova Compagnia di Canto Popolare alla festa dei gigli di Nola, Giuvanneniello/’O cunto ‘e Masaniello,1977, 45 giri.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Alla monte maranese, Trapenarella EMI, 1975, 45 giri.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Antologia , EMI.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, con Angelo Branduardi nel brano “Audite Poverelle” in “L’infinitamente piccolo”, EMI, 2000.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, con Carlo Faiello nel brano “L’Italia è bbella” in “Cambierà”, 1993.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, con Enzo Gragnaniello nel brano “Quartieri” in “Veleno, mare e ammore”, 1992.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, con Roberto Murolo nel brano “Pasqualino maragià“, in “Tu si’ na cosa grande”, 1994.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, con Sergio Bruni nel brano “Napule doceamara” in “La voce di Napoli”, 1994.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Dallo spettacolo teatrale “La cantata dei pastori”, EMI, 1974, 45 giri.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Friedrich Gulda – Tales of world music, Amadeo, 1979, Salzburg.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, La rumba degli scugnizzi/Li ‘ffigliole. Ricordi, 1975, 45 giri
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Le piu’ belle canzoni della Nuova Compagnia di Canto Popolare, Warner Music Italy, 2006.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Made in Italy, EMI Music Italy, 2004
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Nuova Compagnia di Canto Popolare, Movie Play – GONG, 1980, Madrid.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Nuova Compagnia di Canto Popolare, EMI.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Nuova Compagnia di Canto Popolare (doppio), BMG-Ricordi, collana I Grandi Successi Originali, 2000.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Nuova Compagnia di Canto Popolare,EMI, serie Collezione, 2001,
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Nuova Compagnia di Canto Popolare – The Collections 2009, Warner Music Italy, 2009.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, ‘O meglio – Volume I, Ricordi, 1995.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, ‘O meglio – Volume II, Ricordi, 1998.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Tammuriata nera/Li sarracini adorano lu sole EMI, 1974, 45 giri.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Teatrarte, CGD, 2001.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Trobada de música del Mediterrani (1981-1984), Diffusió Mediterrània, 1985, Valencia.
NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Villanelle, EMI, 1983.
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NUOVO CANZONIERE ITALIANO, Le canzoni di Bella ciao, CD, Edizioni Chant du Mond.
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CHIRIATTI L., DE SANTIS G., TORSELLO S. (cura di), Canti di Passione. Ce custi o gaddho na cantalìsi, libro con testi, traduzione + CD, Calimera, Kurumuny Edizioni, 2007.
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PAGLIARA E., Aria stisa. Canti di contadine e trattoristi di Torchiarolo, CD + libretto con testi, traduzione, Associazione Culturale “Taranta” 34, Le tradizioni musicali in Puglia-Vol.6, TA034.
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VILLANI S. (a cura di), La serenata a San Giovanni Rotondo, CD + libretto con testi, traduzione, partiture, Puglia-Tradizioni popolari del Gargano, NOTA CD 2.30 GEOS.
VILLANI S. (a cura di), Le voci delle Confraternite di Vico del Gargano, Libro con testi, traduzioni, partiture + 1 CD, Foggia, Claudio Grenzi Editore, 2002.
VILLANI S. (cura di), Cagnano Varano. Suoni e canti di Cagnano Varano, CD + libretto con testi, traduzione, partiture, Puglia-Tradizioni popolari del Gargano, NOTA CD 358 GEOS.
VILLANI S. (cura di), Vico del Gargano. I canti della Passione, CD + libretto con testi, traduzione, Puglia-Tradizioni popolari del Gargano Vol. 5, NOTA CD 394 GEOS.
Una volta e ancora, COMUNE DI MONOPOLI (BA), 1988, Audio cassetta.
I Cantori di Carpino. Stile, storia e musica alla carpinese, vol. 1, CD + libretto con testi, traduzione, CDBB17 MEA SOUND.
DISCOGRAFIA DOCUMENTI SONORI ORIGINALI PUGLIESI
4
AMOROSO D’ARAGONA A., Io e la mia sedia, Edizioni dal Sud per Teca del Mediterraneo e More Production, 63 minuti, 2010.
GIACOMETTI, Marco Nu pizzicu de pizzica. Docu-corso di pizzica salentina, LIQUIDVISION LU/01.
MARENGO Davide, Crai. Storie di cantatori, cavalieri e pizzicate, Libro + DVD, Milano,Biblioteca Universale Rizzoli, 2008.
MINGOZZI Gianfranco, La Taranta. Il primo documento filmato sul Tarantismo, DVD
MORISCO N., TREVISI D., Le storie cantate. Viaggio tra i cantastorie di Puglia.
PANICO B. (a cura di), La notte di Santu Roccu, DVD, Lecce, Edizioni Novaracne, s.d.
PANICO B., PORTONE A. (a cura di), San Rocco. Etno ’98, Lecce, Edizioni Novaracne, s.d.
WINSPEARE E., KREMSER-KOEHLER S., San Paolo e la Tarantola,Lecce, Edizioni Novaracne, s.d.
DISCOGRAFIA DOCUMENTI SONORI ORIGINALI PUGLIESI
5
LI SAMMECALERA, Ngingialà Canti popolari del Gargano, LP + testi.
FRANCO NASUTI E LI SAMMECALERA, Ngingialà. Canti tradizionali del Parco nazionale del Gargano, CD + libretto con testi, traduzioni, MdB PFLK n. 1 MdB Produzioni.
GADALETA Carmelita, Canti popolari di Puglia e Lucania, V-A, VPA 8191.
DISCOGRAFIA DOCUMENTI SONORI ORIGINALI ITALIA
3
BALISTRERI R., Amore tu lo sai la vita è amare, C-F, LPP 184.
BALISTRERI R., La cantatrice del Sud, RCA. KIT 218
BALISTRERI R., Noi siamo nell’inferno carcerati, C-F, LPP 242.
BUSACCA C., Ci ragiono e canto n.3, La Comune, LC 12/13.
BUSACCA C., Un uomo che viene dal Sud, Dds, DS 1006/08.
BUSACCA C., Cicciu Busacca I, La Comune.
PROFAZIO O., L’Italia cantata dal Sud, Cetra, LPP 168.
PROFAZIO O., Profazio canta Buttitta, Cetra, LPP 29.
PROFAZIO O., Guardavalle in Calabria, C-F, LPP 377.
PROFAZIO O., Guardavalle in Calabria, ELCA SOUND CVCD 028
PROFAZIO O., I Paladini di Francia, Cetra, LPP 29.
PROFAZIO O., Il brigante Musolino (Music Parade, LEL, 90.
PROFAZIO O., Qua si campa d’aria, C-F, LPP 241.
PROFAZIO O., Sollazzevole, C-F, LPP 188.
PROFAZIO O.,,Storie e leggende del Sud, ELCA SOUND CVCD 1002.
PROFAZIO O.,Calabria, ELCA SOUND CVCD 1001.
PROFAZIO O., Gesù Giuseppe e Maria, ELCA SOUND CVCD 1004.
DISCOGRAFIA DOCUMENTI SONORI ORIGINALI PUGLIESI
6
ALOISI U, Li Ucci, Buonasera a quista casa. Pizziche, stornelli e canti salentini, Edizioni Aramirè,
ALOISI U, Mara l’acqua, Ass. Salentini DOC, 2006.
ALOISI U, Musiche e canti popolari del Salento, aa. vv. Edizioni Aramirè, 2000.
ALOISI U, Pizziche, stornelli e canti salentini, NOVARACNE, 2002VL 01.
ALOISI U, Robba de smuju tour,CD con libretto con testi, partiture, 2004, il manifesto, CD 107.
ALOISI U., Il Canto della Terra, Kurumuny.
BENNATO E. (cura di), Tarantella del Gargano. I cantori di Carpino, CD + libretto con testi, traduzione, Edizioni 55-Rai Trade, TC 002.
CHIRIATTI L. (a cura di), Bonasera a quista casa. Gli Ucci, CD + libro con testi, traduzione e partiture Lequile, Edizioni Aramirè & L. Chiriatti, 1999, 1999 EA.
DEL RE E., A leggende da nascete de Maule, 4 Musicassette Stereo / Mono Enzo Del Re 1992.
DEL RE E., Il Banditore, LP 33 rpm Mono CP 002 002 – 1974.
DEL RE E., La dimensione del nero, LP 33 rpm Nuova scena – 1972.
DEL RE E., Ballata per Tonino Miccichè / San Basilio, SP 45 rpm Circoli Ottobre CO 15 – 1975.
DEL RE E., Canzoni di lotta contro i nemici dell’8 marzo, 2 Musicassette Stereo / Mono Enzo Del Re – 1994.
DEL RE E., Diario di classe, LP 33 rpm Nuova Scena – 1970.
DEL RE E., In Dario Fo – Ci ragiono e canto nr. 2, LP 33 rpm Nuova Scena 1968.
DEL RE E., In Gianni Cellammare – U popole mije, CD Latarantola -2009.
DEL RE E., Maul, LP 33 rpm Mono Enzo Del Re – 1973.
DEL RE E., MTM, LP 33 rpm – 1969.
DEL RE E., Percussioni e seconda voce per Antonio Infantino – Ho la criniera da leone (perciò attenzione), LP 33 rpm Ricordi – 1967.
DEL RE E., Qui tutto bene…e così spero di te (Emigrazione & imperialismo), LP 33 rpm Nuova Scena 1971.
DEL RE E., Senza titolo, con Antonio Infantino. Canzoni per la campagna elettorale, EP 33 rpm PCI 1968.
DEL RE E., Un sogno di sinistra, LP 33rpm Nuova Scena – 1969.
GRAVINA P., NOVIELLO E. (a cura di), Canti e suoni della tradizione di Carpino, libro con testi, traduzione + n.2 CD, Calimera, Edizioni Kurumuny, 2011.
I CANTORI DI CARPINO, Stile,storia e musica alla carpinese,TR Srl Mea Sound, 2013.
I CANTORI DI CARPINO, Tarantella del Gargano, RAI, 2013.
I CANTORI DI CARPINO, Tarantella, 2004.
NOVIELLO E. (a cura di), Andrea Sacco suona e canta. Storie di un suonatore e cantatore di Carpino, libro + 2 CD, EA 12A EA 12 B, Lecce, Edizioni Aramirè, 2005.
RHAELI R., SANTORO V., TORSELLO S., Uccio Aloisi. I colori della terra. Canti e racconti di un musicista popolare, Libro con n. 2 CD, Lecce, Edizioni Aramirè, 2004.
SALVATORE M., 5-6 e 7 turcenelle e rafanelle, 45 giri
SALVATORE M., Collection, CD, Luckyplanets, LKP 568
SALVATORE M., Folklore pugliese, vol. I, MEA SOUND, CD BB 38
SALVATORE M., Il lamento dei mendicanti, CD, BRAVO RECORDS, BR 128553767-2
SALVATORE M., Il lamento dei mendicanti, Dds. DS 140/42.
SALVATORE M., La luna aggira il mondo e voi dormite. Autobiografia raccontata ad Angelo Cavallo, Libro + n. 2 CD, ERETICA speciale, Viterbo, Nuovi Equilibri, 2002.
SALVATORE M., La passione secondo Matteo, TWILIGHTMUSIC, TW CD AS 07 35
SALVATORE M., Le quattro stagioni del Gargano, LP n. 4,
SALVATORE M., Matteo Salvatore, CD, suoni dal mondo, ERETICA 03
SALVATORE M., Storie e fatti di Puglia.CD
SALVI M., Taranteria, Finis Terre, FTCD24
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VILLANI S. (cura di), I cantori e suonatori di Carpino, CD + libretto con testi traduzioni, partiture, Puglia-Tradizioni popolari del Gargano, 2007.NOTA CD 2.45 GEOS.
ZURLO T., Jata viende, CD + testi, traduzione, il manifesto CD-113.
ZURLO T., Nuzzole e pparolu (semi e parole), CD + testi, traduzione,Otranto, Anima Mundi Edizioni, 2007.